Sinopsis:
Argumento basado en la novela homónima de Enrique Agüero Hidalgo y adaptado por Ramón Peón. Yeyo vive con su abuela en la finca La Bijirita. La anciana se entristece al recordar a su hijo, que murió en la Guerra de Independencia de forma heroica. Para alegrarla, Yeyo la lleva a una fiesta, a donde quiere asistir para verse con Trina, su amor secreto. La joven llega acompañada de su padre (Don Pedro del Valle, el cacique del lugar), quien piensa que Yeyo no es digno de su hija. Tiempo después, durante las fiestas de la Patrona de Cuba en el pueblo, reaparece Guillermo Fernández, hijo de un poderoso terrateniente ganadero, que se había ausentado desde la guerra independentista. Fernández se interesa por Trina, sobre todo al saberla hija del jefe local, y maquina la forma de despojar de la finca La Bijirita a sus legítimos dueños.
Reseña:
La virgen de la Caridad es significativa dentro de la historia del cine en Cuba por varias razones. Una de ellas, de carácter historiográfico: se trata del único largo del periodo mudo filmado en el país que llegó íntegro a nuestros días, por lo que a través suyo se intuyen las características estilísticas de una producción extinta.
En segundo lugar, la película de Peón, quien más tarde se haría célebre por su aporte al cine popular mexicano, posee marcas propias del nacionalismo cultural isleño de su tiempo, lo cual estuvo entre los valores apreciados por los historiadores y críticos que la redescubrieron en la segunda mitad del siglo XX.
La representación de tipos sociales y costumbres de la época, potenciados por el libre uso del rodaje en exteriores y escenarios campestres, le otorgan un valor antropológico enorme. Ello contribuyó además a que algunos estudiosos la consideraran como precursora del cine neorrealista, sobre todo por el manejo dentro de la trama de los conflictos de poder que ponen en evidencia las fracturas del orden social.
De lo anterior deriva que el historiador francés Georges Sadoul, que visitó Cuba y vio la película en 1960, la calificó como “una película silente de mucha calidad, que puede calificarse de neorrealista. He observado toda la producción de Argentina y Brasil correspondiente a los años de esta película cubana y no hay en aquellos países nada superior. Excelente por la actuación de los artistas, la dirección, el montaje y el decorado natural”. (1)
Anteriormente, el decano de los críticos del cine cubano, José Manuel Valdés Rodríguez, apuntó en 1930 en el magazine dominical del diario El Mundo, que la película es “el primer intento cinematográfico verdaderamente logrado en nuestro país con dinero, directores, artistas, fotógrafo y personal cubano. Veraz el argumento en cuanto a posibilidad de ocurrencia de los hechos y forma en que se desarrolla, nos desagrada solamente el uso del pretexto religioso y el empleo de lo milagroso como un factor emotivo. El ambiente, el contorno que rodea la acción, están muy bien. El pueblo es un verdadero pueblo de campo cubano. Son guajiros los guajiros y el notario, el juez, el testigo falso, podemos encontrarlos con solo salir de La Habana o de algunas de las ciudades de importancia del interior. Acaso tengan demasiada realidad, una realidad que sin el toque de creación artística resulta falta de interés por carencia de ficción. Solo intentaron hacer un filme tipo standard, como se ven todos los días en la producción norteamericana o europea. Ese empeño lo lograron cumplidamente, no hay duda de ello, y es ya un esfuerzo ejemplar muy digno de elogios por cuanto significa para futuras empresas de esa índole en nuestro país”.
En 1961, al hacer un repaso de sus impresiones de tres décadas antes, Valdés Rodríguez comentó en el propio periódico que La virgen de la Caridad llegó a “representar en buena medida una orientación justa del cine nacional”.
Y añade: “Entronca con las obras mejores de Enrique Díaz Quesada, el pionero del cine cubano, y continúa así una tradición enaltecedora de aquellos valores representativos de lo criollo. (…) Allí hay cine, puro cine, como no hubo en la mayoría de los films posteriores”.
El reclamo de valor nacionalista responde al repudio del mimetismo general del cine previo a la revolución socialista. Los creadores del cine moderno en Cuba en la década de 1960 fueron parte de un movimiento en cuyo seno se discutían los resortes formales que podrían dotar de existencia artística a lo nacional, en un abierto enfrentamiento a las fórmulas del cine comercial heredadas de la influencia del cine de Hollywood y de las producciones comerciales de Argentina y México, que eran muy apreciadas en Cuba. Esa cruzada intelectual optó durante la primera década después de la llegada al poder de Fidel Castro por el cine de autor y por fórmulas reflexivas para devolver una representación de lo nacional compleja, aunque el resultado a menudo pecó de producir estereotipos de signo ideológico contrario a los que decía combatir.
En ese contexto, uno de los ejercicios favoritos de los cineastas del cine cubano moderno fue hacer tabula rasa del repertorio cinematográfico creado por sus antecesores. El estatal Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) desoyó los llamados de los cineastas con mayor experiencia en la producción fílmica nacional. Entre ellos, de Ramón Peón, quien llegó a escribir una carta a Fidel Castro declarándose a su disposición para la creación del cine cubano del nuevo momento histórico. (2) La invitación nunca llegó y el cineasta se marchó al exilio en Puerto Rico, donde murió.
Por ello, hoy solo podemos saborear como enigma las imágenes que este precursor del cine nacional pudo dejarnos en las postrimerías de su carrera.
Maquillado bajo el modelo ideológico del melodrama, en La virgen de la Caridad aparece un conflicto ético más profundo, que refracta las aspiraciones republicanas del ideal independentista cubano del siglo XIX. El anhelo de un país cuyos habitantes tengan igualdad de condiciones ante la ley es puesto en entredicho en la trama, en la que el hijo del antiguo dueño de la finca rural donde viven Ritica y su hijo Yeyo, protagonistas morales del filme, soborna a un notario para presentar una escritura de propiedad falsa con la que justificar el desalojo de los legítimos propietarios que, para su mal, no tienen a mano los documentos que les otorgan el derecho sobre su tierra. A ello se suma que el impostor, concebido en la trama como un galán de ciudad, con recursos económicos y aspiraciones espurias de ascenso social, ve en Trina, hija del principal hacendado de la zona y enamorada de Yeyo, su posibilidad de heredar una fortuna aún mayor.
Bajo el ropaje de una “cuestión de faldas”, en la que el mejor ubicado en la escala de clase social tiene más posibilidades de triunfar, se desliza en La virgen de la Caridad una cuestión moral y de denuncia social: hasta qué punto ejercer el engaño ante gente honrada y humilde es considerado lícito en un sistema de castas como el vigente en Cuba.
Para comprender mejor esa intención del filme de Peón hay que revisar el contexto histórico del proyecto. En 1929, el periódico El Mundo publicó un anuncio en el que se convocaba al “más grande concurso para selección de tipos cinematográficos que jamás se haya celebrado”. Detrás del llamado estaba un norteamericano llamado Lionel West, quien proponía “trasladar Hollywood a La Habana”, según reseñaron los investigadores cubanos Arturo Agramonte y Luciano Castillo. (3) El propio Peón trabajó como camarógrafo en el casting, que se extendió durante tres meses en el teatro Payret de La Habana, y por el que West cobró sumas considerables a decenas de candidatos.
Sin embargo, el alboroto no fue más que una estafa. El sujeto se esfumó con el dinero obtenido y los cubanos se sintieron, una vez más, burlados en su ingenuidad por la astucia extraña. Un drama típico de la condición colonial.
El Mundo, afectado en su prestigio por lo ocurrido, lanzó un concurso de argumentos originales, del que salió ganador La virgen de la Caridad, de Enrique Agüero Hidalgo, amigo de Peón. Por ello, sacar adelante el proyecto cinematográfico fue poco menos que una cuestión de decoro para el cineasta.
De ahí que los estilemas afectivos del melodrama fílmico comercial se contaminen en la trama, otorgando a la película una mayor complejidad. Un dato no menor aquí es la tradición de lucha por la independencia que posee el pueblo donde se asienta el relato, así como la muerte en combate del hijo fallecido de Ritica, miembro de la guerrilla que combatió a España durante las guerras anticoloniales. La cualidad emblemática, casi angélica, de los protagonistas morales (Ritica y Yeyo), es parte de la edificación de un conflicto moral que trasciende las convenciones del género. De hecho, la subtrama amorosa (de amor romántico imposible versus relación interesada) resulta secundaria incluso ante el peso argumental del conflicto entre inmoralidad y honradez. La noción idealizada de la justicia cruza el filme hacia su final, en el que un deus ex machina despliega el happy end que actúa además como justicia poética.
En lo anterior juega un rol no menor la noción del sistema de valores de la cultura simbólica que percibe a la ciudad, de donde procede el individuo taimado y tramposo que pretende desalojar a los propietarios legítimos de la finca, como germen de corrupción y quiebre de la ética social, en contraposición al campo, dibujado como una suerte de edén de armonía, donde todavía la palabra de un hombre vale su peso en oro y las personas se aprecian en virtud de sus acciones. De manera que el diseño general alimenta el propósito de fábula moral del conjunto.
Todo lo que en términos de peso narrativo antes explico encuentra en la construcción formal un sustento expresivo que potencia el discurso de Peón. La exposición del conflicto es sencilla y directa, con personajes arquetípicos claros y situaciones que permiten verlos exponer su agenda moral. El montaje condensa las tensiones y la cámara adensa la representación, con frecuentes paneos y desplazamientos, que subrayan intenciones dramáticas que nunca apelan a la ambigüedad, sino a facilitar la interpretación diáfana. El uso del montaje paralelo en dos secuencias de tensión dramática, así como del flashback, enriquecen el espectáculo narrativo. No por gusto Néstor Almendros calificó a Peón como “nuestro Griffith”, en referencia al pionero del cine estadounidense.
Mas, tampoco renuncia La virgen de la Caridad a los clisés maniqueos más obvios, como en el plano final a contraluz, con el sol delineando las figuras de los amantes entre palmeras. Porque como mismo elabora un escenario de vindicación de lo cubano, el filme de Peón alimenta los estereotipos sobre el carácter nacional.
Pese a todo lo dicho, la obra de este director no ha recibido en Cuba la atención y el estudio que merece. Fue, en cambio, la cinematografía mexicana quien lo legitimó. En 2023, la retrospectiva “Espectáculo a diario. Las distintas temporadas del cine popular mexicano”, con una curaduría de 36 títulos y exhibida en el 76 Festival Internacional de Cine de Locarno, incluyó al realizador cubano en su nómina no solo de directores a destacar, sino de creadores que aportaron al cine nacional mexicano parte de su carácter distinguible. En Cuba, ese trabajo está por hacerse.
Notas:
1.- Citado por Arturo Agramonte en: Cronología del cine cubano, Ediciones ICAIC, La Habana, 1966, p. 50.
2.- Publicado en Revista Cinema Nro. 1195, La Habana, 8 de febrero de 1959, p 10. https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2007/05/22/ramon-peon-carta-abierta-a-fidel
3.- Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 1998.
Texto por Dean Luis Reyes
Sobre el director
Ramón Peón (La Habana, 1897 – Puerto Rico, 1970). De ascendencia española, tuvo vínculos con las artes desde niño, si bien se graduó como químico azucarero en la Universidad de Chicago, profesión que ejerció en Cuba. En la primera década del siglo XX entra como actor a la compañía de comedias del director y empresario Alejandro Garrido. Luego forma, con Raúl Vales, la Compañía Comedias Vales-Peón. En 1916 viaja a Nueva York para conocer el oficio del cine y trabaja como asistente de revelado y segundo fotógrafo en los laboratorios Republic. También ejerce como camarógrafo para varios realizadores y noticiarios fílmicos. Tras regresar a Cuba como cámara de noticias para Gaumont, dirige en 1920 su película Realidad, la primera de otras 50 que hizo a lo largo de cuatro décadas, entre las que destacan El veneno de un beso (1929). En la siguiente década es contratado por Fox y vuelve a EEUU como actor y asistente de dirección de títulos filmados en español por Hollywood. A fines de 1931 se desplaza a México, donde comienza como asistente de dirección en Santa (Antonio Moreno, 1931). Durante intermitentes regresos a Cuba dirige filmes sonoros reconocidos: Sucedió en La Habana (1938), El romance del palmar (1938), Una aventura peligrosa (1939), La renegada (1951) y La única (1951). En México debutó como director con La llorona (1933), codirige Mujeres sin alma (1934, debut de Juan Orol) y Silencio sublime (1935), hasta sumar una veintena de títulos. Recordado muchas veces por descubrir la faceta de Jorge Negrete como galán cinematográfico en La madrina del diablo (1937), Peón fue parte esencial de la época dorada del cine mexicano. Ejerció además durante buena parte de su carrera como periodista cinematográfico en diarios y revistas. Se marchó de Cuba el 5 de abril de 1960, desilusionado con la indiferencia que le prodigó el ICAIC y Fidel Castro. Gracias al trabajo de investigadores cubanos como Arturo Agramonte, Luciano Castillo y Raúl Rodríguez, su creación ha sido reevaluada.
Biografía completa del director.
Ver la película
Ver en YouTube (1 h 11 min).
Mapeada por Abril Alzaga, Alberto Ramos, Ángel Pérez, Antonio Enrique González Rojas, Arantxa Luna, Camila Alejandra Perales Blanco, Carla A. A. Italiano, Dean Luis Reyes, Dunja Fehimovic, Eliana Del Rosario, Fabio Miguel Quintero Pérez, Gabriela Román Mérida, Hammurabi Hernández, Joel del Río Fuentes, Jorge Oliver, Justo Planas, Lauro José Zavala Alvarado, Luis Alejandro Yero, Orisel Castro López, Pablo Gamba, Paulo Antonio Paranaguá y Reynaldo Lastre