En 1957 los cineastas chilenos Patricio Kaulen y Andrés Martorell rescataron 13 minutos de la versión original de la película que, entre los años 1918 y 1919, fuera filmada por Salvador Giambastiani sobre El mineral El teniente, mina de cobre chilena ubicada en la comuna de Machalí, cerca de Rancagua. Lo que queda del filme registra la vida en el poblado minero de Sewell, sus habitantes en el trajín cotidiano y de ocio, así como la faena minera a través de sus máquinas, animales y trabajadores. Encargada por la Braden Copper Company, propietaria de la mina en ese momento, la película El mineral El Teniente es para la historiadora del cine chileno Jacqueline Mouesca el primer documental propiamente dicho de este país, alejándose de las actualidades y noticiarios de la época en gestos que incluyen un punto de vista cinematográfico diferenciado de la mera constatación visual.
Cuando las imágenes dejan de constatar, se empiezan a condensar. Ahí nos encontramos con esa cierta densidad que puebla lo que queda de El mineral El Teniente. No se trata solamente de aquella que nos ahoga en el testimonio del humo que les permite a las máquinas ferroviarias mover y destrozar las piedras para financiar el propio proceso de volverse imágenes. Más aún, lo que Giambastiani registra plantea de entrada el espesor de una tensión que probablemente le cautivaba: aquella que muestra el cerro poblado de unas casas y fábricas creciéndole en su faldón con organicidad, como delatando su dependencia de esa tierra empinada y asumiéndose también en un rol parasitario. Ese liquen humano del mineral contrasta en su negrura con la palidez de la geografía natural y los paneos del paisaje buscan la escala adecuada para ponerlo en su lugar, en tanto cauce y cruce de los flujos que interrogan la película del italiano.
Primer nivel de esa densidad: la referencia a los orígenes del cine documental chileno como encargo privado. En ella se juega la paradoja de que una compañía estadounidense, buscando retratarse a sí misma como otra cosa que el país que explotaba, retrate al mismo tiempo a ese país como el país que extrae y produce el valor del mineral. Tensión que se juega en el llamado de las máquinas y los edificios, en la exigencia de arquitectura como dominio de la naturaleza, en la cuestión de la producción como concatenación eficiente de lugares y acciones. Pero aún más, en la presencia del traje y el retrato grupal, denotando la presencia de un ojo comandando por una demanda cualificada sobre lo mostrado.
Densidad luego de la conexión entre cine y actividad productiva. La máquina del cinematógrafo, como lo hará a lo largo de la historia del cine chileno, se redobla en las máquinas de la minería. Son máquinas hermanas, se reconocen como hijas de un mismo tiempo y la mirada de sus engranajes nos atraviesa sin encontrar ese destino de parentesco. Juegan, se suben a los carros, esperan la caída de las piedras y el movimiento en el espacio de los animales y humanos. Han conversado entre ellas en un idioma secreto que nos excluye. Y, sin embargo, es en la buena vida que la mina trata de retratar para sus habitantes que el movimiento sincronizado de morteros y cámara encuentra la fuerza que le permite proyectar la faena como el sueño de un dominio infinito del cerro.
Sin embargo, exigida en estos flujos, la cámara se detiene. Se queda frente a una escalera de hecho, como si se hubiera cansado nada más al partir el filme. Se trata de un paso frecuentado por hombres y niños. La escalera estática en el plano actúa como reminiscencia de la inclinación del cerro. Se trata de una trampa, pues lo que está preso no es la escalera sino esos seres que se detienen a mirar en medio de su quehacer. Ahí se nos vuelve a aparecer la densidad: el cine documental está entrampado en la agencia propia de sus imágenes. Lo que se pega al lente excede cualquier encargo y entonces el filme es otro filme al mismo tiempo, uno que también nos esquiva desde su silencio.
Es la mirada de nuestros bisabuelos y abuelos, el peso de unas ramas sobre sus espaldas encorvadas de niños, el chacoteo del trabajo que tuvieron que simular un día para una cámara, o el recuerdo de una carrera que de niño ganaste entremedio de una polvareda y multitud. La explotación que se demandaba de estos cuerpos para producir el valor exigido se inscribía en todas las etapas vitales: una escena en la boca de un túnel nos muestra una fila ordenada que va desde un niño a un anciano, cada uno con su carga, quienes luego de detenerse para saludar se ponen a reír. De vuelta, la nuestra es una risa nerviosa, la barbarie explotadora se nos muestra lejana e inscrita en el pasado y, sin embargo, no dejamos de seguir viéndola como ese secuestro de una vida completa.
De allí que no basta leer en la película de Salvador Giambastiani una mera inauguración, ni solo un gesto publicitario, o un residuo de lo que ya no está. La presión de lo ajeno, el compadreo de las máquinas y la inscripción humana de lo múltiple, nos señalan que las corrientes vivas en las que habita siempre el cine exceden siempre su supuesto poder testimonial.
Texto por César Castillo
Sobre el director
Salvador Giambastiani (Italia, 1882 – Santiago, 1921) fue camarógrafo, documentalista y productor. Llegó a Chile en 1915, fundó la productora Chile Film y es considerado uno de los precursores del cine chileno: formó a varios de los técnicos y directores de la década siguiente. Biografía completa.
Ver la película
Ver en la Cineteca Nacional de Chile (en línea) (14 min, versión restaurada en 2024). También está en el canal de YouTube de Codelco División El Teniente (14 min).
Mapeada por César Castillo Vega, Ignacio Agüero, Isabel Wschebor Pellegrino, Raúl Camargo y Sofía Hansen