Sinopsis:
La sinopsis oficial del Catálogo Lumière dice: “Rodeado por espectadores, un grupo de indios come en cuencos”. Pero lo que sucede en esa vista capturada por el camarógrafo Gabriel Veyre, uno de los primeros planos filmados en Latinoamérica, es a la vez un testimonio material del carácter colonial del aparato cinematográfico y su refutación in situ. En la confusión multitudinaria del plano se revela el fracaso de la puesta en escena: los indígenas sin nombre fallan en emular la cotidianidad del acto de comer frente a la cámara, mientras los señores blancos que los rodean los amonestan por no comportarse de manera suficientemente exótica. El título indica que el centro de atención es la comida de los “indios”, pero el encuadre abierto de Veyre nos permite ver más: la alianza entre los europeos y sus títeres locales, la violencia del poder, el rechazo gestual de quienes se resisten a dejarse atrapar por el espectáculo. Desde sus inicios, el cine latinoamericano es un campo de batalla.
Reseña:
El plano es un campo de batalla
Pocos meses después de la primera proyección pública del Cinematógrafo, el operador Gabriel Veyre llegaba a México. Era agosto de 1896, y el camarógrafo enviado por la Société Lumière permanecería en el país latinoamericano hasta mediados del año siguiente. Filmó alrededor de 35 vistas —planos únicos de unos 50 segundos cada uno— en distintas localidades del país.
Repas d’Indiens, o Desayuno de indios, es un emblema de esa cinematografía. La película sería proyectada por primera vez en Europa el 21 de febrero de 1897, en Lyon, Francia, con el título Mexique : un repas d’Indiens. Todo parece apuntar hacia una distancia infranqueable: desde tierras lejanas, el cinematógrafo nos hace llegar las formas de vida de unos seres extraños —y sin nombre propio—, tan diferentes de nosotros. Como en tantas otras vistas Lumière, ya sean las filmadas en África o en Indochina, lo cotidiano aparece transfigurado en espectáculo de la otredad. La diferencia racial como signo de una jerarquía.
Sin embargo, la vista incorpora vectores contradictorios que siguen desconcertando nuestra mirada a través de los siglos. Instalados meticulosamente en un semicírculo al pie de un frondoso árbol —aunque castigados por un sol inclemente—, los indígenas intentan reproducir los gestos cotidianos de una comida comunitaria, pero su coreografía es imperfecta. Los niños caminan por donde no deberían. Los adultos están flagrantemente incómodos: desvían la mirada, se rehúsan a mirar a la cámara. Una señora agita su abanico para escapar del calor. Entonces, unos hombres blancos trajeados emergen de las sombras para amonestarlos. Hacen gestos efusivos con las manos, señalan hacia la cámara, intentan quitarle el sombrero a un hombre para que se le vea la cara, toman del rostro a una mujer para que luzca mejor bajo el sol. Entre ellos está Claudio Fernando Bon Bernard, concesionario del Cinematógrafo en México. Parecen decir: más, así, con las manos, con violencia, más salvajismo. Ochenta años más tarde, en Agarrando Pueblo (1977), el director-vampiro interpretado por Carlos Mayolo reprendería a un habitante de la calle en Cali con la misma energía: más drama, más dinamismo, más espectáculo. Pero la actuación de los comensales es demasiado poco exótica. La película incorpora entonces el fracaso de su puesta en escena: lo que debería ser un espectáculo etnográfico de la otredad se transforma en un campo de batalla entre la violencia de los blancos y la resistencia gestual de los indígenas.
Pocos días después de ser filmada, el 13 de septiembre de 1896, la vista sería exhibida bajo otro título en Ciudad de México: Un grupo de indios al pie del Árbol de la Noche Triste en Popotla. El título mexicano destaca el ahuehuete que entrevemos al fondo de la escena, y que hasta entonces llevaba un nombre que remitía al 30 de junio de 1520. Se cuenta que aquella noche, fatigado tras una batalla perdida contra los ejércitos mexicas en Tenochtitlán, Hernán Cortés se sentó bajo este mismo árbol y lloró. Imaginemos la perversidad de esa decisión de puesta en escena: para describir mejor el exotismo de los “indios”, que luego sería mostrado en Europa, el operador y su socio los instalan bajo un árbol que simboliza una momentánea derrota europea frente a los habitantes del Nuevo Mundo. Si un día perdimos y lloramos, ahora es la oportunidad de nuestra venganza. Si el árbol fue testigo de una derrota momentánea, el cinematógrafo es la prueba material del triunfo duradero: Europa venció y sigue venciendo, porque existe un aparato capaz de comprobar la jerarquía racial y, por supuesto, de justificar el colonialismo.
El cine no es solamente contemporáneo de la expansión colonial europea. Es uno de sus dispositivos más eficaces. Como escribió Aboubakar Sanogo a propósito del corpus africano de los Lumière, “el discurso y la práctica pseudocientíficos de la jerarquización racial, articulados con una tradición de espectáculo masivo fanáticamente comprometida con la exhibición y el comercio de la otredad, se confabulan con el Cinematógrafo para producir imágenes que contribuyen a convencer a las audiencias europeas de la necesidad y deseabilidad del proyecto colonial”. Repas d’Indiens es, a la vez, la prueba material del proyecto colonialista y la afirmación de su fracaso. En esa puesta en escena fallida yace el germen de su implosión.
Una vez, Pedro Costa escribió que “el cine de ficción nació cuando un señor les dio órdenes a sus empleados”, refiriéndose a la anécdota del segundo rodaje de La salida de la fábrica Lumière en Lyon (1895). Si el cine europeo nació cuando unas obreras no tuvieron otra opción que obedecer a sus patrones —dueños, a la vez, de la fábrica y de la cámara—, el cine latinoamericano nació cuando, con nada más que sus gestos y miradas, una colectividad indígena dijo que no.
Texto por Victor Guimarães
Sobre el director
Gabriel Veyre (Septème, Francia, 1871 – Casablanca, 1936) fue operador de los hermanos Lumière. Entre 1896 y 1897 llevó el cinematógrafo a México, Cuba, Venezuela y Colombia, donde filmó algunas de las primeras vistas de la región. Más tarde se instaló en Marruecos como fotógrafo y cineasta del sultán. Biografía completa.
Ver la película
Ver en YouTube (52 s).
Mapeada por Victor Guimarães