Sinopsis: Tepeyac (Fernando Sáyago, Carlos E. González y José Manuel Ramos, 1917) es una de las pocas películas mexicanas completas que se conservan de la época del cine mudo. La Primera Guerra Mundial desplaza a la Revolución Mexicana en un melodrama de inspiración italiana en el que una mujer criolla burguesa, Lupita, añora el regreso sano y salvo de su novio diplomático, momentáneamente perdido en los mares empapados por la guerra. En última instancia, se trata de un recurso narrativo para presentar un flashback prolongado en el que se muestra una interpretación imaginaria de la aparición de Tonantzin-Guadalupe a Juan Diego en 1531. Un documento extraordinario de la capacidad especial del medio cinematográfico para comunicar una concepción sincrética del tiempo. En el mejor de los casos, y tal vez incluso debido a sus contradicciones, Tepeyac apunta hacia un cine de eclesiogénesis.
Reseña: Tepeyac (Fernando Sáyago, Carlos E. González y José Manuel Ramos, 1917), una de las pocas películas mexicanas completas que se conservan de la época del cine mudo, es también un documento extraordinario de la capacidad especial del medio cinematográfico para comunicar una concepción sincrética del tiempo. (David M. J. Wood se refiere a la “simultaneidad espiritual” de la película.) La Primera Guerra Mundial desplaza a la Revolución Mexicana -con restos sorprendentes, pero quizás sintomáticos, del porfirismo- en un melodrama de inspiración italiana en el que una mujer criolla burguesa, Lupita, añora el regreso sano y salvo de su novio diplomático, momentáneamente perdido en los mares empapados por la guerra. En última instancia, se trata de un recurso narrativo para presentar un flashback prolongado en el que se muestra una interpretación imaginaria de la aparición Tonantzin-Guadalupe a Juan Diego en 1531. Se ha expresado en ocasiones perplejidad ante la evidente ambivalencia de la película en cuanto a cuál de sus protagonistas (los amantes criollos o el macehual indígena Juan Diego) representa su concepción de los protagonistas de la historia de México (criollos o indígenas). Una curiosidad igualmente importante es que, mientras que la Revolución es reprimida, no sucede lo mismo con Tonantzin, aquí presentada como la “madre de los dioses” que habita en una cueva.
Cabe afirmar que tan comentada mezcla de elementos teatrales (los rayos de sol que rodean a la Virgen) y documentales (imágenes contemporáneas de la Basílica) profundiza la comprensión de la leyenda de Tonantzin-Guadalupe. El filósofo marxista ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría situó esa leyenda -se logró “que una diosa se recree o re-vitalice al devorar a otra y absorber su energía sobrenatural”- dentro de un abanico más amplio de estrategias “barrocas” para la supervivencia indígena tras la Conquista, que él también caracterizó como una “teatralización absoluta”. Así, describe esta última como “una puesta en escena capaz de invertir el sentido de esa devastación y de rescatar ese núcleo, si no en la realidad, sí al menos en el plano de lo imaginario.” Quizás se trate de una caracterización excesivamente utópica e idealista de la supervivencia indígena, aunque podría aplicarse al barroco escenario político de la película rodada en el año de la Constitución mexicana de 1917: el teatro de la reconciliación nacional. Sin embargo, es importante destacar que la “codigofagia” de la leyenda (por usar el término de Echeverría para referirse a la absorción de un código cultural por otro dominante) encuentra una especie de paralelo en la incorporación documental moderna de la película de formas teatrales más antiguas.
Tepeyac logra esa incorporación al recordarnos las conexiones entre la aparición de la Virgen y la fotografía, y, de hecho, la fotosíntesis. Serge Gruzinski, quien ha vinculado esa aparición con el concepto mesoamericano del ixiptla (la imagen como manifestación más que como representación), también esboza anticipaciones de la fotografía en descripciones de la Virgen al mencionar que el “[Sacerdote Luis] Becerra Tanco llega a sostener que el sol había proyectado la sombra de la Virgen sobre el sayal de Juan Diego, mientras que a las flores recogidas se debía su cromatismo.” La relación entre manifestación y representación es aparentemente un tema en Tepeyac. Al comentar los créditos iniciales, en los que un cuadro de Fray Bernardino de Sahagún da paso al actor que lo interpreta, James Ramey señala sus anticipaciones, “a la inversa”, más adelante en la película, de la aparición de la imagen de la Virgen en el ayate de Juan Diego. Por lo tanto, no se trata exactamente de una blasfemia, sino más bien de una especie de actualización del poder fotosintético de la Virgen, al competir la cámara por la atención de los peregrinos que visitan la Basílica, y que miran fijamente al aparato en las imágenes documentales con las que concluye la obra.
Era característico de Carlos Monsiváis describir a los peregrinos que acudían a la Basílica el 12 de diciembre, el día de la Virgen de Guadalupe, en términos evocadores de espectadores de cine. También preguntó, en relación con esos peregrinos: “¿Se produce allí, y de qué modo, lo que los teólogos de la liberación llaman eclesiogénesis, de la creación De la Iglesia desde abajo, desde el pueblo?”
En el mejor de los casos, y tal vez incluso debido a sus contradicciones, Tepeyac apunta hacia un cine de eclesiogénesis.
Texto por Byron Davies
Sobre los directores
Tepeyac fue dirigida por el escritor José Manuel Ramos, el pintor Carlos E. González y Fernando Sáyago para la productora Films Colonial. Ramos fue además uno de los guionistas de El automóvil gris (1919) y dirigió El Zarco (1920). De Sáyago no se conocen otros datos. Biografía completa.
Ver la película
Ver en YouTube (1 h 4 min). Versión restaurada por la Filmoteca de la UNAM.
Mapeada por Byron Davies, Camila Rioseco Hernández y Elisa Inés Arca Jarque